Sobre el proceso de trabajo

Antes de nada, debo decir que no creo que exista un método de trabajo que sea bueno o malo o que sea el método definitivo. Creo, sencillamente, que existen miles de formasdistintas de afrontar un encargo, tantas como dibujantes. El mío es uno más de esos miles de métodos. No creo que sea el mejor ni de lejos, pero si que pienso que puede ser interesante compartirlo con vosotros. Siempre con la idea de establecer un diálogo y aprender cosas que puedan resultar interesantes para todos.

Así pues, ¿cómo trabajo? ¿cómo afronto un encargo?

Es importante dejar claro que mi especialidad es la ilustración editorial o publicitaria. Cualquier otro tipo de encargo requiere de una metodología distinta.

1. Documentación

Es a la parte a la que dedico más tiempo y la que más me divierte. Me parece muy interesante investigar sobre un concepto. Cuando hago historietas para M21 dedico mucho tiempo a informarme sobre la historia de una calle, de un personaje o de un sitio, depende de lo que me toque ese mes. En el caso de mi historieta sobre el Real Jardín Botánico, por ejemplo, me tiré toda una mañana allí tomando algunas fotos y recabando información en internet. De ahí salió mucho material que después ajusté en función del espacio que tenía: planos detalle de flores, espacios, arquitectura e incluso algunas ideas de composición.

Historieta sobre el Real Jardín Botánico

Historieta sobre el Real Jardín Botánico

Este proceso es muy interesante ya que puede dar ideas de colores, tipos de composición o estilo, resoluciones gráficas... la documentación es el paso previo y necesario de la conceptualización del dibujo. 

Otro ejemplo práctico: durante el proceso de creación del cartel del Orgullo de Sevilla, recabé mucha información sobre carteles de la Feria de Sevilla de los años 30. Eso me proporcionó dos cosas: el estilo tipográfico y los colores que usaría.

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2. Conceptualización

Una vez que obtengo la información que necesito, escribo palabras sueltas, conceptos... lo que comúnmente se conoce como mapa de ideas o brainstorming. Este proceso es breve y me sirve para encadenarlo (o incluso hacerlo de forma simultánea) con el siguiente paso:

Semana de documentación y bocetos. #cosasquevienen

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3. Abocetado

Hago unos pequeños rectángulos, más o menos proporcionales al tamaño de la ilustración final, en un formato muy pequeño(de 7x5cm aprox). Realizo un pequeño bosquejo a lápiz de lo que va a ser la ilustración, en donde doy vital importancia al orden y peso de los elementos que compondrán mi dibujo. Se tratan de pequeños estudios de composición y pesos visuales que posteriormente se convertirán en la ilustración final, pero que aquí me sirven para hacerme una pequeña idea de lo que quiero hacer y ver si realmente funciona. A veces, también doy algunas notas de color con rotuladores, para ver qué paletas puedo usar y si encajan con lo que quiero comunicar. Siempre me he considerado bastante torpe para el color, así que si veo que se me atraganta la cosa o por lo que sea no me convence, investigo paletas en Kuler más tarde, durante el proceso del color digital.

Algo de lo que se viene -- Work in progress #wip #illustration

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4. Ilustración

Una vez que se lo que quiero dibujar, lo paso al formato final. 

4.1 Aboceto con un portaminas HB, me siento cómoda con lápices más o menos blandos. Hay autores que abocetan con lápices duros, como un 2H, pero a mi las minas blandas me hacen sentir más cómoda y veo el dibujo mejor sin cargarme el papel. Hay otros autores que abocetan con azul, eso ya depende de cada uno.

Trabajo en formato A3 por que para mi es más sencillo trabajar los lápices en grande, puedo meter más detalle y el entintado es más fácil.

4.2 Procedo al entintado.

4.3 Escaneo del original

4.4 Coloreado digital que hago con Photoshop. Para el color trabajo con paletas ya creadas como el Kuler, tratando de no usar más de tres colores. Otros procedimientos que suelo utilizar para poner color es fijarme en paletas de otros autores, ya sea en cuadros clásicos o fotogramas de películas. Siempre elijo tres colores: una luz, un medio tono y un tono oscuro.  

5. Arte final

Guardo el archivo en TIFF, siempre a unos 300ppp. Aunque todo depende del objetivo de la ilustración. Si es para impresión en resolución alta y si es para web en baja. Todo depende del destino de la misma.

6. ¿Cómo hago partícipe de esto al cliente?

Por un lado, es muy importante explicarle nuestro proceso de elaboración de un encargo al cliente para que comprenda la complejidad del trabajo y evitemos posibles malos entendidos. 

Una vez recibido el briefing realizaremos algunos bocetos (paso 3). Unos nos gustarán más que otros, pero lo importante es que seleccionemos lo mejor y que no nos excedamos de tres o cuatro propuestas.

Si el cliente aprueba estos bocetos, continuaremos pasando el dibujo a tamaño (paso 4), pero si no, elaboraremos otros bocetos (paso 3).

Una vez aprobado el boceto y realizado la ilustración a tamaño y a lápiz, lo ideal sería que fuera supervisado de nuevo por el cliente. Si en este punto se hace un cambio que suponga más del 50% de reajuste del dibujo o que varíe el briefing, lo ideal sería:

1. Avisar al cliente de una variación en el presupuesto argumentando que el cambio de briefing supone un cambio completo en la conceptualización del boceto y esto supone más tiempo, además de tener que rehacer el trabajo. 

Si esto ocurriera, es vital que le hayamos explicado antes nuestro método, pues justifica el aumento de presupuesto de una forma clara y sensata. Si no lo hacemos, nos arriesgamos a malos entendidos y discusiones que sólo nos harán sentir mal y generar mal ambiente de trabajo.

2. Repetir el paso 2 y rehacer el 3 hasta que el boceto a lápiz sea el definitivo y podamos entintar/finalizar.

La categoría del dibujo

Últimamente hay una tendencia que pervierte el dibujo hacia un amor por lo “mal hecho” que parece imponerse cada vez más en los sectores más alternativos que, en cierto modo, me preocupa.

La dictadura del “todo vale”, del “todo es dibujo”, convierte nuestra profesión en un sector en decadencia; en algo vacío que castiga los conocimientos en pos de una actitud transgresora, pero que, desgraciadamente (y flaco favor nos hace), se queda en eso… sólo una actitud, una pose.

En la ilustración, en el cómic, hay una tradición de excelentes dibujantes con dotes extraordinarias, profesionales que mostraban un conocimiento técnico que se ha ido perdiendo con los años. Siendo sinceros, yo estoy mucho peor preparada que muchos autores de generaciones anteriores. La educación va en decadencia y, con ello, la calidad de los dibujantes. Antes un ilustrador sabía de perspectiva, de dibujo anatómico… pero también coqueteaba con el diseño, jugaba con la tipografía, la composición y equilibrio entre texto e imagen, etc. Ahora, el conocimiento es sesgado y muy concreto. El ilustrador solo sabe dibujar y el diseñador, diseñar.

La cuestión está en que ilustrar no es solo dibujar, también es comunicar. Esto significa que, aunque haya dibujantes extraordinarios, no todos saben comunicar. A veces, un “mal dibujo” comunica mejor que un “buen dibujo”.

En ese contexto han aparecido miles de dibujantes que, sin muchas dotes, han sabido conseguir un público por sus tiras cómicas; un sector donde, creo, se encuentra más esta posibilidad, motivado, quizás, por la importancia del mensaje secundado por el artificio, que es el dibujo. Lo importante es la broma, no la forma.

Sin embargo, cuando hablamos de la profesión, me planteo varias reflexiones.

La primera y más importante es que, para romper las reglas de algo, hay que conocer las reglas. Picasso no dibujaba como Picasso, surgió a raíz de una ruptura de un conocimiento (muy profundo) de su arte. Es decir, aprendió a dibujar para aprender a desdibujar. Esta forma de entender el dibujo es, desde mi punto de vista, la más acertada. Uno tiene que conocer muy bien las reglas de algo para saber quebrarlas de forma interesante; para saber dónde hacerlo y por qué. Esto representa la actitud de muchos movimientos artísticos de vanguardia de principios del s.XX y explica el porqué de su permanencia en el tiempo. La ruptura, siendo milimetrada o azarosa, se realizó en un contexto interesante, y triunfó. Y es que, saber de dónde vienes y a dónde te diriges te proporciona un “background” que permite saber cómo aportar o de dónde coger cosas interesantes.

La segunda reflexión que me planteo es sobre el valor de la comunicación y la eterna pregunta. ¿Es más importante el dibujo o el mensaje?

No hay una respuesta rotunda, pero estoy convencida de que no depende de uno de los dos elementos, si no de la combinación de los mismos, y, para conseguir una buena transmisión de nuestro mensaje, es fundamental priorizar los elementos comunicativos de nuestra imagen. Es decir, no es tanto solo una cuestión técnica, que remite a nuestra capacidad para resolver esos elementos, como una cuestión de calidad en la transmisión gráfica de nuestro mensaje.

Es decir, lo importante es comunicar.

Esto me lleva a la tercera reflexión.

¿Hasta qué punto es importante el dibujo?

Como ya he dicho, no creo que el dibujo esté aislado del valor comunicacional de una imagen. La representación gráfica de esos elementos y su calidad es indispensable.

Un buen dibujo añade valor a la comunicación. Un mal dibujo puede ser el vehículo perfecto para un mensaje, pero no le añade categoría. La categoría se puede aprender. Hay muchos dibujantes (la mayoría) que empezamos dibujando muy mal y mejoramos a base de años de práctica y esfuerzo. Nuestra categoría no puede ser alta en toda nuestra trayectoria, es susceptible a nuestras capacidades y sensible a nuestro perfeccionamiento.

Sinceramente, creo que el valor de un buen dibujo le da oficio a nuestra comunicación. Todos podemos tener un vaso, un mal vaso, y nos puede encantar, pero el valor del diseño y la funcionalidad de un buen vaso le da un valor añadido. Es un valor intangible, cierto, pero que ayudaría al reconocimiento de nuestro trabajo de la forma que se merece.